27 novembre 2010

À la lettre - En portugais dans le texte

Pour ajouter une note aux Poésies complètes de Cendrars

Cryptolecture modestement dédiée
à Claude Leroy
et à l’Association Internationale (!) Blaise Cendrars

1

Faut-il le dire ? le redire ? La lecture de l’œuvre de Blaise Cendrars, de la part « brésilienne » de celle-ci, doit beaucoup à une importation de savoirs divers relatifs au domaine brésilien, permise souvent par les travaux même de chercheurs brésiliens. N’est-ce pas à Aracy Amaral, à Alexandre Eulalio et son continuateur Carlos Augusto Calil, que l’on doit deux ouvrages de référence sur l’aventure brésilienne de Cendrars ? Cette dette est une évidence ancienne, sans cesse renouvelée ; elle est un fait peut-être insuffisamment acquis.

Aujourd’hui, la question du Brésil chez Cendrars constitue toute une branche, et non la moins complexe, des études sur son œuvre, et je crois qu’en milieu francophone la recherche peut encore gagner à une investigation permanente du côté brésilien. De même que, du point de vue brésilien, les études sur le Modernisme ne peuvent se concevoir sans une bonne connaissance des avant-gardes françaises et européennes (champ déjà bien investi, mais point toujours avec la précision nécessaire…), de même, l’intelligence du parcours et des textes brésiliens de Cendrars dépend et doit encore être complétée par une réelle prise en compte de ce que fut justement, par exemple, ce même Modernisme de São Paulo et Rio de Janeiro.

Ce préambule suggère par exemple l’utilité qu’il y a à lire enfin, en France, les œuvres de modernistes comme Oswald de Andrade, Sérgio Milliet, Luís Aranha, bientôt Mário de Andrade et à terme tous les « bons amis » auxquels Cendrars dédia le premier cahier de ses Feuilles de route en 1924 (auteurs longtemps réduits à de simples noms pour le lecteur non lusophone), puisque ces œuvres constituent à des titres divers, à l’égard de celle de Cendrars, un intertexte dont la définition et l’enjeu ne se résument pas à l’identification d’influences unilatérales… En raison même de la nature de l'objet considéré, le chercheur ou l'amateur cendrarsien est contraint de cultiver continûment des compétences élargies du côté de la littérature comparée, notamment, appuyées si possible sur une pratique bilingue.

2

L’actuelle (et première) édition critique des œuvres de Cendrars, dans les volumes où entre en ligne de compte la question brésilienne, souffre parfois, que cela soit dit en toute cordialité, d’un déficit d’information (voire d’une information erronée, sur des points bio-bibliographiques), en dépit d’une annotation par ailleurs fort riche et précise. On voudrait d’abord et simplement montrer, ici, que cette approche résolument et systématiquement franco-brésilienne de Cendrars (plus encore qu'une collaboration occasionnelle et plus ou moins ponctuelle), parmi de multiples applications, est productive ne serait-ce que sur le plan linguistique et purement textuel, et peut encore éclairer la lecture de tel passage autrement sous interprété.

Les jeux de l’exotisme chez Cendrars sont connus, et des études ont été consacrées au plurilinguisme, souvent plaisamment approximatif ou fantaisiste, à l’œuvre dans ses textes. (Voir, ici : Mariza Veiga, Le lexique brésilien de Blaise Cendrars, Nice, Centre du XXe siècle, 1977) A-t-on tout dit à ce sujet ? Non pas, sans doute, et voici du moins un fait qu’il serait bon de porter à la connaissance du lecteur français.

L’observation porte sur un poème resté inédit du vivant de Cendrars et qui n’a été divulgué que tardivement, il y a une dizaine d’années ; j’imagine donc volontiers qu’aucun lecteur lusophone n’a encore eu le temps ou l’occasion d’en avertir l’éditeur scientifique. Quelque chercheur n’en a-t-il pas déjà fait la remarque, dans un travail qui m’aurait échappé ? Je concevrais plus difficilement, en revanche, que la chose, identifiée, ait été sciemment tue... En attendant une édition re-revue et corrigée des poèmes de Cendrars, voici en grandes pompes toute l’affaire, qui tiendrait aussi bien en deux lignes…

3

Cendrars conçoit lors de son premier voyage au Brésil, en 1924, le projet des Feuilles de route en sept plaquettes. La même année, il en publie le premier titre, Le Formose, au Sans Pareil, illustré par Tarsila do Amaral. La séquence de poèmes recouvre le récit de son voyage aller. Quelques autres, prévus pour les volets suivants, sont publiés peu après en revue et, comme on va le voir, dans un catalogue d’exposition, mais le projet d’ensemble est peu à peu abandonné et il faut attendre la première mouture des Poésies complètes (Denoël, 1944) pour trouver de ces Feuilles de route une version définitive et incomplète, c’est-à-dire, sous la forme d’un triptyque, la réunion en « recueil » des pièces qui avaient été publiées sous cet intitulé, en volume ou en revue : « I. Le Formose », « II. São Paulo » et « III » [le voyage retour].

Un ensemble conséquent de poèmes manuscrits relatifs à cette suite poétique, distribués en autant de dossiers que de titres initialement prévus, furent donc définitivement écartés. Une part significative de ces inédits, conservés au Fonds Blaise Cendrars des Archives littéraires suisses de Berne, fut enfin révélée par Claude Leroy en 2001, dans le volume Poésies complètes, avec 41 poèmes inédits (éd. revue et corrigée, 2005), premier titre de la collection « Tout autour d’aujourd’hui » chez Denoël, première édition critique, quant à elle, des œuvres complètes de Cendrars en 15 volumes.

C’est là qu’apparaît, issu du dossier relatif à la plaquette Feuilles de route II. São Paulo — plaquette dont la part non inédite fut composée en 1926 lors du deuxième séjour de Cendrars au Brésil, et qui, restée telle quelle inédite, a donc fait l’objet d’une sorte de prépublication partielle, sous le titre « São Paulo », dans le catalogue de l’exposition de Tarsila do Amaral à la Galerie Percier à Paris, en juin 1926, suite de 6 poèmes reprise en 2ème position dans le triptyque de 1944, fondue, remaniée et augmentée d’une 7ème pièce, sous le titre « Poème à la gloire de Saint-Paul », à la fin des notices de Le Brésil : Des hommes sont venus… (avec 150 photographies de Jean Manzon, Monaco, Les Documents d’art, « Escales du monde », 1952) —, c’est là qu’apparaît, donc, composé à une date indéterminée, le poème que voici (s’il est permis d’en transcrire l’intégralité) :

Le bondé

Tram-trams trams trams sonneries de trams
J’ai toujours horreur des trams
Ici je viens d’apprendre que le tram est dans la série des véhicules pour le transport en commun ce qu’est l’âne dans la série des animaux domestiques
Une petite chose pas cher bien humble qui fait son petit bonhomme de chemin qu’on ne choie pas qu’on ne soigne pas qui va partout qui porte de bien grosses charges et qui s’arrête souvent

N.B.: on suppose que la forme bondé est bien celle du manuscrit, c'est-à-dire que l'accent n'a pas été ajouté lors de l'établissement du texte.

4

Or, qu’eût-il fallu préciser, à la publication de ce poème, d’une note aussi perspicace qu’à l’évidence indispensable à une lecture vraiment autorisée, dans le cadre d’une édition critique dont on peut attendre qu’elle ait, par définition, l’inélégance de signaler et révéler les éventuels passages cryptés ?

Ceci : que le titre du poème, sous l’apparence (et en même temps) qu’un adjectif substantivé, un peu trop bizarrement d’ailleurs pour ne pas mettre la puce à l’oreille, est en réalité un emprunt à la langue portugaise, assimilé (dissimulé) par la graphie, puisque le signifiant bondé correspond approximativement, en vertu du système phonétique et graphique du français, à ce mot propre au portugais parlé au Brésil : bonde (eléctrico au Portugal), lequel signifie ni plus ni moins « tramway » — ce mode de transport tôt devenu, soit dit en passant, un thème très couru de la poétique urbaine des modernistes de São Paulo.


5

Si l’on considère les graphies volontiers hésitantes ou fantaisistes appliquées par Cendrars, dans toute son œuvre, aux termes étrangers entendus et transcrits sur-le-champ ou parfois bien plus tard, pratique non pas contradictoire, d’ailleurs, mais justement associée à une érudition vagabonde et une passion philologique un peu sauvage, on peut même supposer que le poète a d’abord écrit bondé dans la simple intention de passer en français le mot brésilien, pour constater aussitôt l’heureuse coïncidence de cette translittération en vertu de laquelle le signifiant originel acquiert un signifié supplémentaire dans la langue cible, signifié nouveau mais on ne peut plus idoine à la caractérisation du premier.

Le fait constitue, quoi qu’il en soit, une chausse-trape sémiotique, puisque dès lors le signe est étrangement double et doublement codé, dénotatif dans le lexique brésilien, connotatif dès lors qu’expatrié en français, mais inégalement décodé selon les aptitudes linguistiques du lecteur. Signe susceptible d’une lecture naïve en français, à l’exclusion de tout écho plurilingue ; parallèlement lisible, à la limite, comme un pur brésilianisme, si la quasi-homonymie avec l’adjectif français ne se présentait pas immédiatement à l’œil comme à l’oreille (du moins rétroactivement après lecture du poème) ; évidemment plus riche encore une fois établie la complémentarité des deux couches indépendamment intelligibles.

Cas remarquable de bilinguisme simultané et synthétique. Concentrés en une seule et même occurrence, un emploi presque autonymique du terme qui fait entendre l’idiome des impétrantes mégapoles brésiliennes, et, comme pour s’amuser du premier, un emploi référentiel médiatisé par l’analogie avec un signe propre à la langue d'accueil. De la motivation du signifiant par transfert inter-linguistique, quand c’est plutôt la pluralité des langues qui accuse l’arbitraire du signe.

Cette trouvaille poétique acquise, ce qui en avait été la suggestion pouvait sans doute rester secret, pour soi, et Cendrars ne l’a peut-être pas enregistrée avec d’autres intentions, mais n’était-il pas maître en chiffrages autrement complexes, autobiographiques ou intertextuels, qui traversent toute son œuvre, dûment ou indûment actualisés, vertigineusement dépliés dans l’appareil critique moderne ? et tout énoncé littéraire plurilingue, sous quelque forme qu’opère, dans l’épaisseur de la lettre, ce plurilinguisme, ne programme-t-il pas un lecteur également plurilingue, idéal mais qu’il revient au savant commentateur de faire advenir ?

Avis à l’annotateur…
A. C.

25 novembre 2010

Un poème-trouvé... retrouvé


Exclusividade para os leitores brasileiros : um "poema-encontrado" de Sérgio Milliet... reencontrado por acaso pelo pesquisador pau-brasileiro, na revista Verde, e que não foi incluido no volume ultimamente editado em França. Transcrição fidedigna :


ELEGIA

(Encontrada no Leão da Estrada,
espetada na almofada.)

                                                    Desde do instante que te vi
                                                    fiquei loucamente apaixonada.
                                                              Não me desprezes
                                                    Amo-te és meu, ou serás ?
                                                              O numero de meu telephone é cid.
                                                    3584, chamando pelo a Odette, que
                                                              tanto te ama.

                                                              Uns beijinho
                                                    Ao jovem dus bigodinho.

                                                                                   Copiada por SERGIO MILLIET.


(tirado de : Verde, revista mensal de arte e cultura, Cataguases, n°2, 1° ano, outubro de 1927, p. 18)

22 novembre 2010

Propagande transatlantique 3 - bilingue

En septembre dernier, à l'occasion de la parution en France de Bois Brésil d'Oswald de Andrade, une nouvelle revue sur la lusophonie, Pessoa (revue papier trimestrielle et gratuite ; version en ligne : http://www.revistapessoa.com/), adressait au traducteur quelques questions en vue d'une brève quoique sympathique note de circonstance, qui fut postée sur le site de la revue dans la rubrique « Noticias ».
Il n'a point paru tout à fait oiseux d'archiver ici l'intégralité inédite des réflexions suscitées par ce questionnaire, évidemment subjectives et orientées, autrement résumées par le rédacteur de Pessoa.
NB: Le texte a été rédigé initialement en portugais ; est donnée ci-après une traduction française pour les lecteurs de Bois Brésil & Cie ; segue também a versão original em português para os amigos brasileiros. Quelques ajouts entre crochets.

« Pessoa : L’œuvre d’Oswald de Andrade est emblématique dans la littérature brésilienne, mais quelle est son importance pour le public français ?
A.C. : En mettant de côté le grand public, qui ne lit que les romans contemporains, et en considérant également qu’il n’est pas si loin le temps où l’on croyait que la capitale du Brésil était Buenos Aires, et la langue nationale, l’espagnol, la situation d’Oswald de Andrade à l’égard d’un lecteur français plus ou moins cultivé, ou simplement curieux, me semble assez étrange et paradoxale.
Couv. du vol. Anthropophagies,
trad. de J. Thiériot,
Flammarion, coll. "Barroco", 1982
De fait, dans un contexte où l’on parle peu de la littérature brésilienne en général, et encore moins de la poésie et du Modernisme, certains noms ont déjà été introduits chez nous comme des repères fondamentaux dans l’histoire culturelle brésilienne. Parmi d’autres, Oswald n’est certes pas un inconnu. Du fait, sans aucun doute, d’avoir été cité par les poètes concrets, dont l’activité n’est pas passée inaperçue en Europe. Comme Mário de Andrade, par exemple, il est toujours évoqué en première place dans les bilans panoramiques sur la modernité au Brésil.
Mais cette visibilité, bien sûr relative, est aussi superficielle. Aujourd’hui encore, Oswald de Andrade se résume en une petite série de stéréotypes, si ce n’est en un seul, le fameux calembour « Tupi or not tupi… ». À l’instant même où l’on souligne son importance, l’intérêt du lecteur bute sur ce cliché réducteur, et il aura le plus grand mal à en savoir plus. C’est déjà quelque chose si le nom de l’auteur n’apparaît pas orthographié de manière erronée : Oswaldo… Pourtant, dès 1982, était publié en français un important volume, par le traducteur Jacques Thiériot [récemment décédé], sous le titre Anthropophagies : il rassemblait les deux grands romans d’Oswald, les Memorias sentimentais de João Miramar et Serafim Ponte Grande, ainsi que les deux manifestes et quelques autres textes « anthropophages ». Mais qui l’a lu ? Le livre n’a jamais été réédité et tout demeure comme s’il n’avait pas été publié.
J’ai effectué une longue recherche sur cette histoire de la réception française d’Oswald, et je suis parvenu à un total de 7 traductions différentes, dispersées dans des livres ou des revues, du Manifesto antropófago, depuis les années 1970, nombre que l’on peut augmenter avec les rééditions, ici et là, de plusieurs de ces versions concurrentes [et il y en a, en réalité, une 8ème qui m'avait échappé...]. Tant d’efforts pour un tel résultat ! Oswald reste le père audacieux de l’Anthropophagie culturelle, et rien de plus. A-t-il fait quelque chose avant ou après le manifeste de 1928 ? A-t-il écrit des romans, de la poésie, du théâtre, des essais ? Rien.
Dans ces conditions, j’estime qu’il y a déjà tout un discours général autour de lui, une réputation amusante qui accompagne son nom, mais que son œuvre demande encore à être découverte et évaluée comme part essentielle de la modernité occidentale. Tout reste donc à faire, à nouveau, dans le cadre éditorial, et c’est presque un écrivain inédit que les Éditions de la Différence (qui disposent du catalogue le plus portugais parmi les éditeurs français, soit dit en passant) s’efforcent aujourd’hui de présenter.

Quelles ont été les principales difficultés rencontrées durant la traduction ?
La poésie d’Oswald de Andrade se présente comme une poésie fort simple, naïve, sans complexité sémantique, sans érudition. Mais en même temps, comme l’on sait, elle est d’une facture extrêmement synthétique, elliptique, au niveau linguistique d’abord, facture sous laquelle s’opère un jeu très riche de références, d’allusions diverses, et une véritable cohérence et profondeur en tant que discours poétique sur ce que c’est qu’être moderne à l’ère post-coloniale du Brésil d’alors.
On pourrait citer des exemples, mais il suffit d’imaginer un roman de 400 pages duquel on eût extrait seulement quelques fragments déliés, et même parfois un mot dans un chapitre entier [comparez le poème « Morro Azul » et le récit de Blaise Cendrars, « La Tour Eiffel sidérale », dans Le Lotissement du ciel ; le premier est l'inscription en quelques vers d'un motif développé plus tard dans le second]. Cela signifie qu’il y a tout un contexte virtuel à reconstruire, que ce soit sur le plan historique, culturel, intertextuel ou même autobiographique, puisque l’auteur inclut sa propre anecdote dans la dimension collective. Spécialement et paradoxalement avec une telle poésie, le traducteur doit être un lecteur attentif, et réunir parfois une érudition stupéfiante afin de ne pas se tromper dans l’interprétation du vers le plus simple. Là où le lecteur brésilien peut citer un poème sans en bien comprendre tous les détails, simplement pour illustrer une idée générale sur l’esthétique de l’auteur, le traducteur n’a pas droit à l’innocence, et il doit choisir un sens pour chaque ambiguïté, ou du moins tenter de le faire, pour restituer dans sa langue tous les sous-entendus disposés dans l’original.
Telle fut la tâche principale, de manière inattendue, et celle qui a exigé le plus de temps, jusqu’à la découverte, sur certains points, de détails qui peut-être restent aujourd’hui encore inaperçus du lecteur brésilien. Cela justifie aussi l’édition critique, préfacée et annotée, au-delà de la traduction proprement dite, dans la mesure où les possibles dédoublements sont si nombreux, d’une poésie pleine d’implications cachées. En fin de compte, cela aura été la déconstruction de cette fausse idée selon laquelle les grandes œuvres classiques n’ont pas d’âge : chaque texte, quel qu’il soit, est entrelacé dans un complexe qui ne peut que vieillir et devenir en grande partie illisible, et le véritable sens de la culture consiste à maintenir ce complexe vivant, dans le présent, acte de médiation qui se révèle plus nécessaire encore dans le cas d’une traduction.

Après avoir traduit cette œuvre, allez-vous passer à la traduction d’un autre auteur lusophone ?
Bien sûr que oui. J’ai mis le pied, presque par hasard, dans cette affaire du Modernisme brésilien, et je ne vais pas m’en aller comme cela. Au début, j’ai conçu un intérêt particulier pour Pau Brasil, pour diverses raisons personnelles ou contextuelles, mais en réfléchissant à la symbolique du bois-brésil, à cette « poésie d’exportation », j’en suis venu à la conclusion que le livre devait être le premier pas dans une aventure plus vaste, avec l’intention de divulguer davantage la littérature de la génération moderniste. Le Pau Brasil est déjà un projet ancien. En attendant qu’il soit finalisé, j’ai fait des recherches sur d’autres auteurs, puisque tout mouvement d’avant-garde est un réseau de noms et d’œuvres qui font sens comme ensemble.
Ce mois d’octobre, déjà, sort un choix des meilleurs poèmes de Luís Aranha, ce « poète occasionnel » selon les termes de Manuel Bandeira, augmentés du long essai que leur consacra Mário de Andrade, ainsi qu’une anthologie sur Sérgio Milliet, avec toute sa poésie bilingue des années 1920, une prose narrative et quelques textes critiques. Je trouve qu’il est important d’ouvrir les portes de la traduction à des écrivains qui, même au Brésil, ne sont pas restés très fameux, parce que ce sont aussi eux qui ont fait ce que fut le Modernisme, et leur poésie mérite d’être redécouverte.
Par ailleurs, je suis en train de mettre la dernière main à deux volumes de Mário de Andrade, à paraître en 2011. Il s’agit de Paulicéia Desvairada, une autre œuvre poétique fondamentale et si dédaignée par les traducteurs, et d’une réunion d’essais et textes critiques, avec l’Escrava que não é Isaura comme texte principal. Ensuite, viendront plusieurs auteurs comme Carlos Drummond de Andrade (qui a déjà été traduit, mais de qui aucun livre de poèmes ne peut être lu dans son intégralité), Ronald de Carvalho, Paulo Prado, Antônio de Alcântara Machado, parmi d’autres, avec de la poésie, des essais, des récits : elles ne manquent pas, les œuvres qui attendent encore une traduction, si nous voulons faire preuve par ici d’une véritable connaissance du legs du Modernisme brésilien, et il y a du travail pour des années. J’espère que d’autres s’occuperont, comme certains l’ont déjà fait, de la poésie brésilienne plus contemporaine. »

Version portugaise originale :

« Pessoa : A obra de Oswald de Andrade é icónica na literatura brasileira. Mas qual é sua importância para o público francês ?
A.C. : Deixando de lado o grande público, que só lê os romances contemporâneos, sendo também que não é muito longe o tempo em que se dizia Buenos Aires ser a capital do Brasil, e o espanhol o idioma nacional, a situação de Oswald de Andrade perante um leitor francês mais ou menos culto, ou simplesmente curioso, me parece bastante estranha e paradoxal.
De fato, num contexto onde pouco se fala da literatura brasileira em geral, e ainda menos da poesia e do Modernismo, alguns nomes já foram introduzidos entre nós como marcos fundamentais na história cultural brasileira. Entre outros, Oswald não é um desconhecido, não. Sem dúvida pelo fato de ter tido citado pelos poetas concretistas, cuja atuação não foi despercebida na Europa. Como Mário de Andrade, por exemplo, ele vem sempre evocado em primeiro lugar nos balanços panorâmicos sobre a modernidade no Brasil.
Mas essa visibilidade, claro que relativa, é também superficial. Ainda hoje Oswald de Andrade se resume numa pequena série de estereotipos, se não num só, o famoso trocadilho « Tupi or not tupi… ». No mesmo tempo em que se ressalta sua importância, o interesse do leitor para nesse clichê redutor, e ele terá a maior dificuldade em saber mais. Já é grande coisa se o nome não vem erroneamente grafado : Oswaldo… No entanto, já em 1982 saia um importante volume em francês, pelo tradutor Jacques Thiériot, com o título de Anthropophagies : reunia os dois grandes romances, o Miramar e o Serafim, com os dois manifestos e outros textos « antropófagos ». Mas quem leu ? O livro nunca foi reeditado e tudo continua como se não tivesse tido publicado.
Pesquisei bastante sobre essa história da recepção francesa do Oswald, e cheguei ao total de 7 traduções diferentes, esparsas em livros e revistas, do Manifesto antropófago, desde os anos 70, número que se pode aumentar com as reedições cá e lá de várias dessas versões concorrentes [que chegam ao número de 8, na realidade, como ultimamente descobri...]. Tanto esforço para tal resultado ! Oswald fica o pai ousado da Antropofagia cultural, e nada mais. Fez alguma coisa antes ou depois do manifesto de 1928 ? Escreveu romances, poesia, teatro, ensaios ? Nada.
Nessas condições, acho que já tem todo um discurso geral em torno dele, uma reputação divertida que acompanha o seu nome, mas a obra dele ainda está para se descobrir e ser avaliada como parte essencial da modernidade occidental. Portanto, tudo está para fazer de novo, no quadro editorial, e é quase um escritor inédito que a editora La Différence (com o catálogo mais português dentre os editores franceses, seja dito de passagem) hoje se esforça em apresentar.

Quais foram as principais dificuldades que encontrou durante a tradução ?
A poesia de Oswald de Andrade se apresenta como uma poesia muito simples, ingênua, sem complexidade semântica, sem erudição. Mas ao mesmo tempo, bem se sabe que é de uma feição extremamente sintética, elíptica, já no nível lingüístico, e sob a qual se proporciona um jogo riquíssimo de referências, de alusões diversas, e uma verdadeira coerência e profundidade como discurso poético sobre o ser moderno na área pós-colonial do Brasil de então.
B. Cendrars,
O Loteamento do céu,
trad. em português do Brasil
por Geraldo Cavalcanti,
Companhia das Letras, 2009
Se poderia citar exemplos, mas basta imaginar um romance de 400 páginas de que fossem tirados só alguns fragmentos desconexos, até as vezes uma palavra num capítulo inteiro [leiam juntos o poema "Morro Azul" de Oswald e a narrativa de Blaise Cendrars recém-traduzida no Brasil, "A Torre Eiffel sideral", no Loteamento do céu ; o poema diz em poucos versos o que o romance desenvolveu mais tarde]. Isso quer dizer que tem todo um contexto virtual para reconstruir, seja no lado histórico, cultural, intertextual, e até autobiográfico, sendo que o autor inclui o próprio anedótico na dimensão coletiva. Especialmente e paradoxalmente com tal poesia, o tradutor deve ser um leitor atento, e as vezes reunir uma erudição estupenda para não errar na interpretação do verso mais simples. Quando o leitor brasileiro pode citar um poema sem bem entender todos os pormenores, só para exemplificar uma idéia geral sobre a estética do autor, o tradutor não tem direito para inocência e deve escolher um sentido para cada ambigüidade, ou ao menos tentar, para restituir na sua língua todos os subentendidos dispostos no original.
Essa foi a tarefa principal, de forma inesperada, e a que exigiu muito tempo, até descobrir, em alguns pontos, certos detalhes que talvez ficam ainda hoje despercebidos pelo leitor brasileiro. Isso é também a justificativa da edição crítica, prefaciada e anotada, além da tradução propriamente dita, sendo tantos os possíveis desdobramentos de uma poesia farta de implicações escondidas. Afinal, foi a deconstrução da falsa idéia pela qual as grandes obras clássicas não têm idade : cada texto, qualquer que seja, fica entrelaçado num complexo que não pode senão envelhecer e se tornar em grande parte ilisível, e o verdadeiro sentido da cultura é no fato de manter esse complexo vivo, no presente, ato de mediação que fica mais necessário ainda no caso de uma tradução.

Depois de ter traduzido esta obra, seguir-se-à alguma tradução de outro autor lusófono ?
Claro que sim. Botei o pé, quase que por acaso, nessa coisa do Modernismo brasileiro, e não vou me despedir assim. No inicio concebi especial interesse para o Pau Brasil, por varias razões pessoais ou contextuais, mas pensando na simbolica do pau-brasil, nessa « poesia de exportação », cheguei à conclusão do que o livro devia ser o primeiro passo numa aventura mais ampla, com o intuito de divulgar mais sobre a literatura da geração modernista. O Pau Brasil ja é um projeto antigo. Na espera de sua finalização, pesquisei outros autores, sendo que cada movimento vanguardista é uma rede de nomes e obras que fazem sentido como conjunto.
Ja nesse mês de outobro, sai uma escolha dos melhores poemas de Luis Aranha, esse « poeta bissexto » nos dizeres de Manuel Bandeira, com o longo ensaio qie lhe foi dedicado por Mario de Andrade, mais uma coletânea sobre Sérgio Milliet, com toda a sua poesia bilingue da década 20, uma prosa narrativa e alguns textos criticos. Acho importante abrir as portas da tradução para escritores que até no Brasil não ficaram muito lembrados, porque também eles fizeram o que foi o Modernismo, e a poesia deles merece ser redescoberta.
Além disso, estou concluindo dois volumes de autoria de Mario de Andrade, a sairem no ano 2011. Se trata da Paulicéia Desvairada, outra obra poética fundamental e tão injustiçada pelos tradutores, e de uma reunião de ensaios e textos criticos, com a Escrava que não é Isaura como texto principal. Depois virão varios autores como Carlos Drummond de Andrade (que ja foi traduzido, isto é claro, mas de quem nenhum livro de poesia pode ser lido na integra), Ronald de Carvalho, Paulo Prado, Antônio de Alcântara Machado, entre outros, com poesia, ensaios, narrativa : não faltam as obras que ainda esperam a tradução, se quisermos manifestar por aqui um verdadeiro conhecimento do legado do Modernismo brasileiro, e tem trabalho para anos. Espero que outros se preocupem, como alguns ja fizeram, com a poesia brasileira mais contemporânea. »

19 novembre 2010

Revues du Modernisme brésilien

Les revues littéraires, artistiques et culturelles, organes confidentiels et éphémères ou de plus large diffusion, sont un lieu essentiel pour la recherche sur l'histoire des avant-gardes, une source de (re)découvertes permanentes pour les curieux. A côté de l'histoire littéraire officielle, écrite, balisée, tout un espace de création et d'échanges à explorer encore, inégalement répertorié à ce jour.

Au Brésil, l'avant-garde des années 1920 s'est construite et imposée elle aussi au gré d'une succession de petites revues généreuses et enthousiastes, parfois velléitaires, souvent artisanales, précaires et, toujours, d'une courte durée de vie. La première et la plus fameuse : Klaxon, à São Paulo, en 1922 durant les mois qui suivirent la Semaine d'Art Moderne. Groupes et tendances se formèrent et se reformèrent par la suite, d'un organe à l'autre : Estética à Rio de Janeiro, en 1924-25 ; Terra roxa e outras terras, à São Paulo, en 1926 ; A Revista, à Belo Horizonte, en 1925-26 ; Verde à Cataguazes, en 1927-29 ; Movimento modernista à Rio à la fin de la décennie ; etc. etc. et la dernière, la plus radicale, la Revista de Antropofagia en 1928-29. Sans compter des organes plus généralistes, parfois conservateurs, où les modernistes trouvèrent à l'occasion une plateforme d'expression, des marges où s'écrivit aussi, et fut débattue, l'histoire du mouvement : la Revista do Brasil (1918-1925), Novissima, Festa, Ariel, et jusqu'à la grande presse quotidienne elle-même.

Dans les années 1970, comme en France et en Europe, plusieurs de ces organes liés au Modernisme historique furent réimprimés en fac-similé, en même temps que des chercheurs publiaient les premières études sur ces revues. Devenaient ainsi accessibles, au plus ou moins grand nombre, des documents majeurs, des fondamentaux oubliés, quand ils n'avaient pas tout simplement connu, en leur temps, des tirages dérisoires (qui a vraiment lu Klaxon, en 1922 ? - presque personne, en dehors de ceux qui l'éditaient...). Ces fac-similés sont aujourd'hui, à leur tour, d'un accès difficile...

On peut désormais visualiser et télécharger les collections complètes numérisées des deux plus célèbres de ces revues, Klaxon et la Revista de Antropofagia, mais aussi de Verde et d'A Revista, à partir du catalogue de la bibliothèque en ligne Brasiliana, de l'Université de São Paulo (USP) :

18 novembre 2010

Un panorama

Chose rare et précieuse (en français), et à point nommé :

la synthèse « Le Brésil afro-brésilien des Andrade et Tarsila, de Milhaud et Cendrars » de Serge Fauchereau, dans Avant-gardes du XXe siècle : arts et littérature, 1905-1930 (Flammarion, 2010, chap. XIV, p. 494-531).

On peut lire.

Propagande transatlantique 2

2007-2010 : un résumé des événements, en toute subjectivité (et en portugais) : http://literalmeida.blogspot.com/2010/09/pau-brasil-oswald-de-andrade-em.html.

Propagande transatlantique

Un écho : http://www.revistapessoa.com/noticia.php?id=38. Belle jeune revue sur la lusophonie par ailleurs. A suivre.

Vient de paraître - Qui connaît Luis Aranha ?

Luís Aranha
Cocktails
(Poèmes choisis)
suivi dune étude
par Mário de Andrade

Choix, traduction du portugais (Brésil),
présentation et notes
par Antoine Chareyre

Librairie La Nerthe (Toulon)
« Collection Classique »
15 x 23 cm, 117 p., 20 €

- paru en octobre 2010 -


Luís Aranha (1901-1987) fut un poète précoce à la carrière fulgurante. Il participe, en février 1922, à la fameuse Semaine d’Art Moderne au Théâtre Municipal de São Paulo, cession inaugurale de la modernité brésilienne, commence à publier la même année et cesse toute prétention littéraire après 1924 pour des études de Droit et une carrière diplomatique. Il est immédiatement salué par Sérgio Milliet, qui le commente et le traduit occasionnellement en français, dès 1923, et par Mário de Andrade, dès 1925. Présent aussi lors de la réception de Blaise Cendrars, Aranha restera comme l’un des dédicataires de ses Feuilles de route. Durant cette courte période d’activité littéraire, il n’aura publié en tout et pour tout que cinq poèmes, uniquement en revue et pour la plupart dans l’emblématique Klaxon, de São Paulo, premier organe de l’avant-gardisme brésilien.

Poète audacieux, volontiers provocateur et hyperbolique, ce qui l’inscrit dans l’histoire d’autres jeunesses tumultueuses, celles de poètes européens qui ont eux aussi cessé toute activité poétique, pour des raisons tragiques le plus souvent. Luís Aranha, lui, s’efface simplement, sans être pour autant oublié par ses amis. Mário de Andrade consacrera encore en 1932 une longue étude au « cas Luís Aranha », essai resté fameux.

Il fut redécouvert au Brésil dans les années 1960 et 1970, notamment par des poètes liés au mouvement concrétiste, mais il a fallu attendre 1984 pour que ses poèmes soient rassemblés en volume, par le poète Nelson Ascher et le critique Rui Moreira Leite, sous le titre qu’il avait lui-même envisagé.

La présente anthologie reprend l’essentiel des poèmes de Luís Aranha. Elle est augmentée des articles que lui ont consacrés Sérgio Milliet et Mário de Andrade.


Dans le volume : « Luís Aranha, génie potache de l’avant-garde brésilienne », préf. du traducteur (p.1-3); « Cocktails » (p.7-59); « Dossier critique » (p.63-96); notes de la traduction (p.99-110) et bibliographie (p.111-116).

Vient de paraître - Qui connaît Sérgio Milliet ?

Sérgio Milliet
Poèmes modernistes
& autres écrits
(Anthologie 1921-1932)

Textes originaux français ou traduits du portugais (Brésil)

Choix, traduction, présentation et notes
par Antoine Chareyre

Librairie La Nerthe (Toulon)
« Collection Classique »
15 x 23 cm, 216 p., 20 €

- paru en octobre 2010 -


Le Brésilien Sérgio Milliet (1898-1966) a longtemps vécu en Europe. De 1912 à 1920, il est à Genève, où il fait ses études, et c’est justement en Suisse que le jeune poète publie, en français, ses deux premiers recueils, relevant dun certain post-symbolisme sentimental. Il intègre le groupe de la revue Le Carmel, dirigée par le poète et futur psychanalyste Louis-Charles Baudouin.

Fin 1920, il rentre au Brésil où il noue des liens avec les écrivains qui vont bientôt compter, les membres du Modernisme alors en formation (Mário de Andrade, Guilherme de Almeida, Oswald de Andrade, etc.). Son bilinguisme lui permet dès lors de faire le pont entre le continent sud-américain et l’européen. Il rapporte des livres français et commence à traduire ses amis brésiliens pour la revue anversoise Lumière. Il participe à la fameuse Semaine d’Art Moderne qui se tient en février 1922 au Théâtre Municipal de São Paulo, et contribue à la première revue avant-gardiste brésilienne, Klaxon. 

Bois gravé de Joris Minne
en frontispice de l
E.O. dŒil-de-bœuf (1923)
En 1923, il revient en Europe et publie à Anvers un dernier recueil composé en français, Œil-de-bœuf, désormais significatif dune recherche « moderniste »À Paris, il fréquente notamment Blaise Cendrars et retrouve son compatriote O. de Andrade et la compagne de ce dernier, la peintre Tarsila do Amaral. Il se trouve au Brésil début 1924 pour la venue de Cendrars (il est un des dédicataires de ses Feuilles de route), et jusquen 1925 il est encore entre les deux continents, écrit toujours en français, dans des revues où il sefforce de faire connaître la littérature de la nouvelle génération brésilienne (dans la Revue de lAmérique Latine, notamment), mais surtout, désormais, en portugais, sagissant de son œuvre poétique (parfois auto-traduite du français) comme des chroniques quil envoie de Paris à plusieurs revues brésiliennes. Son retour définitif est marqué par lactivité de premier plan quil déploie en 1926 dans les pages de Terra roxa e outras terras, la nouvelle revue du groupe moderniste de São Paulo.

Son premier recueil en portugais, Poemas análogos, paraît au Brésil en 1927. Il rassemble des poèmes composés en voyage, à Paris et en Europe en 1923 et 1924, Milréis a duzia et Poemas análogos, et dautres relatifs à son retour définitif au Brésil, les Poemas brasileiros. Ne se consacrant plus que de loin en loin à la poésie, il se montrera un important critique et chroniqueur culturel, écrivant sur la plupart de ses contemporains après avoir pris part aux débats internes au Modernisme historique.

Le présent ouvrage rassemble les textes les plus importants de ces années décisives, textes français ainsi réédités ou pour la première fois traduits du portugais. On y redécouvre un poète, un écrivain à la prose singulière et, à ses débuts, un critique central pour l'histoire des lettres brésiliennes modernes.


(Le traducteur.)

Dans le volume : « Sérgio "Serge" Milliet, poète et chroniqueur franco-brésilien, ou comment rentrer au pays », préf. du traducteur (p.1-9) ; « Poèmes modernistes » (p.14-97) ; le récit « Natures mortes » (p.101-130) ; « Textes critiques » (p.133-170) ; notes de la traduction (p.173-199) et bibliographie (p.200-216).

Vient de paraître - Une préface à la poésie "Bois Brésil"...

Haroldo de Campos
Une poétique de la radicalité
(Essai sur la poésie d'Oswald de Andrade)

Traduit du portugais (Brésil) et révisé
par Antoine Chareyre

Les Presses du Réel (Dijon)
coll. « Lécart absolu - poche»
11 x 17 cm, 96 p., 9 €

- paru en septembre 2010 -


Passablement oublié et marginalisé dans les dernières années de sa vie, Oswald de Andrade (1890-1954), le plus radical des membres de lavant-garde brésilienne de 1922, se vit approcher et solliciter par les jeunes représentants de la Poésie Concrète, Augusto et Haroldo de Campos, Décio Pignatari… et cest notoirement à la faveur de leur travail de réédition, en même temps que de réhabilitation critique, que lon put bientôt (re)lire, au Brésil, une œuvre majeure, authentiquement révolutionnaire et déjà mythique, mais alors largement clandestine puisque de longue date introuvable en librairie.

Il était donc juste et naturel que lessai de Haroldo de Campos, pièce maîtresse de cette entreprise de réception locale, préface à la réédition posthume des œuvres poétiques dOswald de Andrade, vienne accompagner et soutenir, en France, la première traduction et édition critique du fameux recueil Bois Brésil de 1925. Au prix dune vraie dépense théorique, généreuse et rigoureuse, le critique y accomplit ni plus ni moins, avec les ressources de son temps, lintégration dOswald de Andrade à la modernité occidentale, en même temps quil révèle, à lœuvre, une inspiration centrale dans la formation du concrétisme brésilien. À ce double titre, il sagit dun document qui intéresse le lecteur curieux de toutes les aventures poétiques de ce siècle, des avant-gardes historiques aux formalismes daprès 1945 et de part et dautre de lAtlantique.


(Le traducteur.)